作废言论

20世纪60年代末70年代初，青春的躁动气息席卷世界。始终与时代脉搏相契的日本更不能置身事外，安保运动的余波持续震荡，永无止境的示威游行，渐次激进的学生运动，前所未有的思想和灵魂解放体现在电影界尤为明显。大岛渚积极投身运动之中，用激烈的画面和对白拷问着社会的良知；实相寺昭雄和松本俊夫分别凭借《无常》和《蔷薇葬列》踏入同性恋和SM禁区，大胆触及公众道德底线；寺山修司将畸形和扭曲搬上舞台，向正襟危坐的观众展开肆无忌惮的挑衅；若松孝二不再假借粉红片申明政治主张，转而追随赤军踏上充满磨难的修业之旅；写而优则演的文学家三岛由纪夫则在自卫队总监部的屋顶上，完成了人生最后的表演……

对生活在那个时代的少年来说，大人的世界充满矛盾和悖论，他们对此无法理解，也毫不关心。就像《20世纪少年》中的贤知他们一样，美国登月、阿姆斯特朗、大阪世博会等等等等远比纷繁嘈扰的世界重要。现实中，也同样有这样一个孩子，他甩开周遭的烦恼，只为那怪奇、瑰丽的神秘世界激动不已。70年代初的某天，他和弟弟、堂弟在东京一家电影院观看了石井辉男的《直击地狱拳 大逆转》，千叶真一驾驶飞机穿越机动车隧道的镜头让他和弟弟们乐不可支，如痴如醉。此时他肯定不会想到，二十多年后的罗马国际幻想电影节上，会有一群外国人为他的作品齐声欢呼。这个男孩名叫冢本晋也。

恶梦童年

1960年元旦，冢本晋也降生在东京涉谷的家中。童年的他仿佛被刻意安置在一个奇幻的世界，现实的俗务与其全然无关。但是，充满幻想的生活也有弊端，这个小男孩还不像成年后那样与恐怖元素如此亲密，当时的冢本胆子很小，偏偏又想象力丰富，漫长幽谧的夜晚成为一天中最为恐怖的时刻。他就像《追忆逝水年华》中的“我”，在黑暗中绝望期待着母亲的安慰。对黑夜的恐惧以及童年遭遇的灵异事件，日后都被他投射在了“恶梦侦探”系列之中。

黑暗的世界固然恐怖，它的神秘性又对充满好奇心的少年有着天然的吸引力，而推理小说家江户川乱步则适时为冢本打开这道通往神秘未知世界的大门。60年代，乱步的连载推理小说《少年侦探团》在小学生中间甚为流行，设计巧妙的犯罪事件、层层剥茧的精密推理以及其中所隐含的“神秘黑暗性”都牢牢抓住少年冢本的心。他和伙伴们组成侦探小子小组，模仿书中的情节进行推理游戏。乱步就这样在这个孩子的心中扎下了根，当然他对冢本晋也的影响还远不止于此。

随着年龄的增长，冢本在表演方面的兴趣逐渐显现出来。大约4、5年级时学校组织文艺联欢活动，这个其貌不扬且胆小内向的男孩有幸在话剧中得到一个重要的角色。他饰演性格扭曲的大坏蛋，对手则是帅气的班干部饰演的英雄。冢本在演出过程中切身体会到了大坏蛋的痛苦和不安，表演的种子从此在他心中生根发芽。

8毫米时代

初中二年级的时候，14岁的冢本晋也迎来了决定人生的另一个重要时刻。父亲将一款8毫米摄像机作为礼物送给儿子，兴奋的少年随即买来胶卷大拍特拍。自幼受东宝怪兽影片浸淫的冢本从漫画家水木しげる的画作中汲取灵感，拍摄了自己第一部8毫米特摄短片《原始人先生》（原始さん）。影片讲述一个体形巨大、容貌丑陋的原始人偶然从森林来到城市，并随即对城市进行大肆破坏。这部时长只有10分钟的短片在今天看来如此粗鄙不堪，但是它却具备了冢本日后影片中的一贯主题，即对工业文明的抵触和对原始自然的向往与崇拜。

《原始人先生》令少年导演和表演的欲望一发不可收拾，在此之后，他又制作了同类型的《巨型螳螂的故事》（巨大ゴキブリ物語）。进入高中不久，他和同学拍摄了讲述两个男孩一心实现飞行梦想的《翅膀》（翼）。让他倍受鼓舞的是，《翅膀》最终入选日本电视台举办的纪录影片电影节。整个高中时代，冢本晋也对影片的热爱似乎全面爆发出来，在诸如黑泽明、石井辉男等导演的影响下，他首次摒弃之前的阳光与快乐，打造出一部时长60分钟的黑暗作品《阴天》（曇天）。影片改编自漫画家山上たつひこ的原著《光之风》（光る風），讲述了两个囚犯从监狱便池的洞中逃脱的故事，其中一人回家见到了从战场归来的哥哥，哥哥已然被战火夺去了手脚。影片画面灰暗绝望，故事冰冷残酷，俨然成为日后《东京铁拳》、《双生儿》、《六月之蛇》等作品的发轫。1977年，他拍摄首部长片《在地狱町小便公寓起飞》（地獄町小便下宿にて飛んだよ），影片讲述了一位执著于画作的艺术家穷困潦倒的一生，冢本将其所仰慕艺术家们的事迹浓缩在两个小时的胶片中，他坦言《地狱町》的拍摄和叙事深受《生之欲》和《电车狂》的影响，这部颇有些老气横秋、夫子自道的作品最终得到家人和朋友的一致好评。

1979年，冢本晋也考入日本大学艺术学院，专攻油画专业。此前一年，他的学长石井聪互推出首部长片《高校大恐慌》，由此踏上激情、爆裂的电影之路。而冢本在完成《新·翅膀》（新・翼）和《飞舞莲花》（蓮の花飛べ）两部作品后似乎迅速对影片拍摄失去兴趣，转而投身剧团的建设和演出中。毕业后他进入广告公司，在接下来的四年岁月里制作了多支广告。这份工作令曾经担心儿子因电影荒废学业的父母颇为满意，他们每天坐在电视机前，期待儿子参与的广告出现，然而束手束脚的公司制度以及超短的时长使冢本的才华无法尽情施展。最终他辞去工作，与藤原京、叶罔伸、田口トモロヲ等一众同好组建了海兽剧场，这些人正是日后《铁男》中的主要演员，而冢本包办导演、演员、美术、灯光、服装设计等一系列职务的习惯大概也是这段时期培养起来的。在经费紧张的情况下，创作了三部话剧的剧团最终迎来解散的命运，“海兽剧场”的名字和话剧之一的《电线杆小子大冒险》（電柱小僧の冒険）成为他们仅有的遗产。

兜兜转转，几多沉浮，时隔多年冢本晋也重新拿起8毫米摄像机，先后拍摄了《通常尺寸的怪人》（普通サイズの怪人）和《电线杆小子大冒险》两部习作。《怪人》俨然就是《铁男》的迷你预热版，广告公司以及剧团表演的经验促使他进行了更进一步的影像尝试，大量手提摇晃镜头、停格拍摄、快速剪辑在这部短片中已然运用纯熟。出于对剧团时布景道具的珍惜，冢本随即将它们沿用在《电线杆小子》中，这部融合了科幻、爱情、吸血鬼等诸多元素的cult作品延续着《怪人》中的影像实验，洗练的画面和活泼的叙事为冢本赢得了电影道路上的第一个奖项——1988年琵雅电影节（Pia Film Festival）大奖。这个及时到来的奖项鼓舞了冢本拍摄电影的信心，也让他的父母结束了对长子长久以来“不务正业”的抱怨。

电影之路

1989年，cult经典《铁男》横空出世，这部耗资1000万日元，在四张半榻榻米的房间里拍摄的16毫米黑白影片迫使剧组人员必须采取更为经济有效的推广方案。影片在新宿武藏野馆的午夜场连续放映一个月，以最小的代价取得了不错的收益。当年举行的罗马国际幻想电影节更起到推波助澜的作用，《铁男》众望所归赢得电影节大奖。迫于经费所限，剧组人员无一到场，在全场影迷“TE-TSU-O”（铁男的罗马读音）的欢呼声中，数分钟后一名陌生的日本女子代替剧组上台领奖。

《铁男》的成功让善于吹捧的日本人将“鬼才”名号冠在冢本的头上，他随后迎来了另一个“事业的上升期”。不久，他受邀执导东宝出品的《比留子》，影片改编自诸星大二郎的原著，讲述上古妖怪比留子复活为害人间，老师和学生联手除妖的怪诞故事。冢本在片中展示了他在特效和氛围营造上的才华，但这仍是一次不算愉快的合作经历。投资方的指手画脚让习惯自作主张的冢本倍感束缚，他由此更坚定了独立制作的信念。这部虽有亮点却反响平平的《比留子》，也许最大的贡献便是促成了冢本和竹中直人的相识。

在此之后，冢本重回独立制作的模式，花费十个月时间打造出升级版的《铁男 II》，并掀起新一轮的获奖狂潮。结束了世界各地的电影节之旅，冢本开始《东京铁拳》的拍摄。为了追求纪录片性质的真实感，他将编剧的一部分权力分给同属海兽剧场的齐藤久治，后者则为冢本一贯暴戾冰冷的故事中注入一丝爱情的暖意。在这部影片中，工业城市和肉体灵魂的矛盾进一步深化，他通过拳拳到肉的痛楚对所谓的现代文明进行了深刻的拷问。接下来的作品《子弹芭蕾》同样将这一主题延续，他采用拉里·克拉克（Larry Clark）的纪实拍摄手法以取得最贴近现实的效果，通过对暴力迷恋的青年们的刻画，反思了人类和都市的沟通障碍。值得一提的是，凭借《子弹芭蕾》的成功，作古多年的海兽剧场起死回生。

出于对江户川乱步的热爱，1999年冢本晋也再次与东宝牵手，拍摄了由乱步短篇小说改编的《双生儿》。多年以前，石井辉男那部邪恶至极的《恐怖畸形人间》令冢本眼含热泪，感动不已。他将该片的影像风格进行移植，凭借佐佐木尚、北村道子、山下顺久等专业人士的协作，冢本最终奉上一场华美绝伦的视觉飨宴。影片诡秘妖冶的风格和原著的阴暗怪异氛围完美契合，在票房和声誉上获得巨大成功，并于多年后间接催生了三池崇史那部更为邪恶鬼魅的《鬼妓回忆录》。

进入2000年，冢本暂停导演工作，以演员的身份参与了多部电影的拍摄。直到2003年，他才收心敛性重新拿起导筒，推出了十年磨一剑的《六月之蛇》。这一次他放弃象征工业文明的金属、拳击和手枪，只将目光聚焦于人的本体。暴力元素退居幕后，情色取而代之被用来审视灵与肉的矛盾和焦灼。也正是从《六月之蛇》开始，冢本作品里的暴力不断削减，他的镜头不再对准城市上空的天线和管道，人类的血肉、脏器、生死、梦境和灵魂成为电影主题浓缩后的替代品。其后的《生死攸关》、《迷雾》、《玉虫》、《恶梦侦探》、《恶梦侦探 2》莫不如此。

人过中年的冢本晋也依然在独立、实验的道路上高歌猛进，与此同时他的心境也悄悄发生着变化。在稍显温吞的《生死攸关》之后，短小却精彩的《迷雾》使观者找回久违的肮脏与粗糙，恶梦侦探系列在不断向主流靠拢的同时，也始终保持着充满虐恋快感的畸零风格。只是“铁男”的野蛮粗粝毕竟远去，为人夫、为人父的冢本愈来愈关注家庭的话题，即便那回归原始的《迷雾》也有爱情做底，接连改编自吉本ばなな的《とかげ》和《悲哀预感》（哀しい予感）似乎也暗示着这个一曾狂暴的男人向传统家庭模式的回归。这就如同奈良美智笔下总是一脸戾气的女孩，随着岁月的流逝和心境的转变，女孩的脸上也开始露出浅浅的微笑。

    2009年，粉丝们翘首期盼多年的《铁男 3：子弹人》亮相威尼斯，狂热的追随者们相信冢本已做好回归疯狂的准备，但从他在《恶梦侦探 2》发布会上的表现来看，或许《铁男 3》真的就只是二十周年的纪念而已。发布会上，他谈到回家后会喝点小酒，这个时候妻子就会很生气。说这话的冢本，俨然就是一个享受并热爱生活的居家小男人。

师承

对于一个完全凭着艺术自觉性而拿起摄像机的人来说，他的师承恐怕更多来自于生活的种种。少年时代的东宝怪兽影片、《奥特Q》、NHK少年侦探系列、江户川乱步无疑都在冢本晋也心中留下不可磨灭的印象，这些元素在他日后的作品里悉数出现。他同时在石井辉男的怪奇世界中找到共鸣，两人对乱步有着同样的热爱，而石井坚持到底的独立精神也深深影响着这个年轻的电影工作者。最终，冢本在石井的遗作《盲兽 VS 一寸法师》中出演了明智小五郎，完成了两代电影人的薪火传承。高中时代大量的观影经历在拍摄《铁男》得到体现，人们从这部影片中看到大卫·林奇、大卫·科南伯格、扬·史云梅耶、黑泽明、新藤兼人、小林正树、石井聪互等人的影子。值得一提的是，20世纪80年代到90年代初这段时间，冢本晋也和石井聪互这对来自日本大学的先锋电影人俨然两台高速行进的机车，在日本电影圈留下难以复制的痕迹。在《半分人间》和《双生儿》的某些段落和配乐上，这对惺惺相惜的师兄弟更完成了一次奇妙的互文游戏。

主题与风格

前文已述，工业文明和都市人类的冲突是冢本晋也作品中一贯的主题，即便近几年逐渐倾向对灵与肉的探讨，而他始终关注人类本体的自觉性没有改变。在谈到日本暴力电影时，人们经常将冢本与三池崇史相提并论，不过两人仍存在本质的区别。出身大阪底层的三池对外来人口和边缘族群有着天然的敏感性，这是生活在大都市中的冢本晋也所不具备的。后者的家境和童年阅历决定其不必从最底层看世界，而是更多着眼于内在和外在精神层面的交流。纵观冢本的作品，其中极少涉及黑社会或在日外国人，影片中的主角基本都出身中产，或至少是普通公司职员，《子弹芭蕾》男主角合田的广告导演身份更是他对自己当年经历的一次映射。

此外，东京人的身份也是不可忽略的重要因素。这个典型的“江户仔”继承了祖先们的优越且崇尚自由的基因，同时都市人的拘谨亦构成了其行事风格的基调。他不会像三池崇史那样对丑陋畸零的事物恣意沉迷与戏谑，也不会像学长石井聪互那样贯彻无政府主义的朋克反叛精神。影片中的疯狂只是假象，现实中的冢本谦恭内向，这点和他的同乡兼前辈石井辉男颇为相像。任何时候，石井辉男都穿着紧紧裹住脖子的衣服，说话和风细雨，让人无法将他和残酷的德川系列联系在一起。从自己的作品中走出来，冢本就是个长相平平甚至有些可笑的东京大叔。

在威尼斯电影节的采访中，他坦言自己当初害怕让人看见其作品中的积极因素，现在则对此能够坦然处之了。其实，冢本的作品在残酷血腥之外，从来不缺少积极向上的情绪。不管怎样血腥与冰冷，无法掩饰的是他对生的渴望和对家庭爱人的依恋。归根结底，他只是一个故作邪恶的居家好男人。虽然当年胆小的少年最终成为恐怖片导演这件事令人匪夷所思，不过北野武《小奏鸣曲》中那句“因为怕死所以才会开枪”的台词，或许正好为冢本晋也的从影之路作出绝佳注解。（by/Shawnj）

*本文首发于《电影世界》2009年第10期

这是一篇可以追溯到年初的文章，筹备结婚阶段，接到豆瓣仨咚的站内短信。承蒙木卫兄的推荐，让俺给《电影世界》的B级片专题写篇稿子。对于俺这种自以为怀揣八斗学问的嘚瑟人来说，这无疑是让俺登鼻子上脸飘飘然的良机，于是一口应了下来。确定方向、主题、范围，发现自己还是写写三池比较有自信，虽然打算连带写下铃木则文和石井辉男，不过当时委实没有时间。交稿，等待，结果当期没登。仨咚说似乎限于篇幅，给砍掉了，不过后面一期会上。彼时俺那个60分钟婚礼录像已经剪完，大水的片片也在制作中，时间足够，于是又把文章修改修改，传给仨咚。直到今天，收到杂志，看到自己的文章。嗯~~~俺人生的理想初步实现鸟。

   进入80年代，日本制片厂体系逐渐衰竭，直至崩溃，六大电影公司处境窘迫，他们很少再花大笔钱去出可能导致票房惨败的险招了。然而当大制片厂流水线作业方式几近湮灭，以录像带的广泛普及为契机，随着东映专为录像带市场而拍摄的《Crime Hunter》大获成功，一种新兴电影制作方式迅速普及开来，这便是OV（Original Videos）。 

        回溯到大制片厂的鼎盛时期，日本电影制作有一套很有意思的模式，即在同一布景下，为节约成本而允许三个剧组进行拍摄。但是三个剧组在重要性上存在着差异，自上而下，第三组最不受高层重视。不过也正因此，这一阶层的导演有着充分的自由去表达自己的理念，制作更具个人色彩和独特标示的影片，同时为吸引眼球，他们亦不吝对刺激怪诞元素的大量使用。若从这一角度来看，他们的作品无疑应归属到B级片的行列。由于80年代制片厂体系的衰落，使得原本从事B级片制作的人才无所依靠，产生富余。再加上80年代末恰逢泡沫经济全盛期，大批外围企业投入到电影业中来。这些企业家（亦或暴发户）以赚钱为前提，不以资历看人，给予电影人充分的创作自由，这令众多怀才不遇的青年才俊争先涌入到OV电影这个新兴的制作模式之中。因此从某种意义上来说，成本低廉和创作自由的OV电影成为了当代日式B级片诞生的先决条件。

     而谈到当代日式B级片，忽略掉三池崇史则是不可饶恕的事情。

 三池和他的大毒草

    虽然三池崇史在当今已广为人知，但对他的生平进行再介绍仍有必要：三池生于风起云涌的六十年代，在大阪这座鱼龙混杂的城市里，他的个性得到充分发挥。喜欢用爆竹炸青蛙嘴，喜欢布鲁斯·李，喜欢橄榄球，喜欢飚车，喜欢吊儿郎当瞎混，从这些爱好中似乎能够看出他追求刺激、搞怪，不受常规约束的性格特征。高中毕业后进入今村昌平创办的学校学习电影，却只做了个挂名学生，出席率堪称史上最低的他只能被学校派往电视台做义工，以为仁至义尽。 

         所谓无心插柳柳成荫，就是这个被学校发配边疆的“废才”，经过电视业和电影界近十年的实战磨练，终于在1991年得到亲执导筒的机会。借着录影带电影兴起的风潮，他执导了自己最初两部OV作品《Lady Hunter》和《突风！迷你别动队》（在此郑重辟谣，国内有人特爱神气活现地说三池是拍AV起家的，一字母之差，谬之十万八千里）。应该说从OV入道确立了三池崇史日后的两大特点：1，拍片神速（《Lady Hunter》是在《突风》开机前两个月内拍竣）；2，对OV电影的无比钟爱（三池不止一次在采访中提到更享受OV电影的拍摄自由）。 

        1995年之前的三池几乎都在OV界摸爬滚打，其影片类型一如他的风格般丰富多彩。这里有体操警匪喜剧片《突风！迷你别动队》、动作枪战情色片《Lady Hunter》、黑帮仇杀题材的《保镖阿牙》系列、摔角动作片《人间凶器》、黑帮喜剧搞笑片《我们不是天使》系列和《浪花游侠传》、以及正统的黑帮题材作品《新宿暴徒》与《第三极道》系列。就像大多数B级片那样，三池这一时期的作品成本虽低，却有着充分的创作自由和发挥空间。他在有限资金限制下尽可能多地糅入各类新奇元素，情色、暴力、搞笑、怪诞……无所不用其极，使那些原本可能很平庸的影片独具魅力。虽然与后期作品相比还略显稚嫩，但是他的才华在在此期间已开始崭露头角。 

        以《新宿暴徒》为例，这应该算三池第一部真正意义上的黑帮作品，或可称为三池体黑帮片的发轫。此前《保镖阿牙》虽对黑帮元素有所涉及，然而在真树日佐夫（三池早期作品的编剧）这砣臭大粪的影响下，该作品与黑帮影片神髓相去甚远。漫画家兼武术家出身的真树也许知道怎么在镜头前显摆他的道场和肌肉，却不知如何才能不让自己的三流剧本成为导演的噩梦。《新宿暴徒》开场招牌式的快速剪辑，配合强筋有力的摇滚乐，将东京夜空下的迷离和惶恐一一呈现。而剪不断的兄弟情谊，在日外国人，虚伪的黑帮干部，痛苦易碎的边缘爱情，这些三池黑帮作品里的招牌元素也都悉数出现。这一时期三池崇史开始显露出对多线索叙事出色的掌控能力，《新宿暴徒》的成功为次一年进军大银幕奠定了坚实基础。 

        1995年是日本泡沫经济崩溃最为严重的一年，然而奇怪的是，这一年却出现了难得的喜剧佳作。法外导演北野武拍摄了无厘头的《性爱狂想曲》，仿佛惺惺相惜一般，名不见经传的三池崇史执导了进军大银幕前最后一部OV作品——《浪花游侠传》。由于发行方式和认知程度的不同，《浪花》时至今日仍鲜为人知，但是它的搞笑与癫狂却丝毫不亚于《性爱狂想曲》。影片开头便以怪兽级魔女求偶段落奠定了恶搞基调，随后三池钟爱的屎尿屁等下三路手段逐一登场，奇思妙想，层出不穷，将这部低成本作品彻底推向B级喜剧片的深渊。不过，在经济衰退人心惶惶的年代里，这样的作品实在可谓放松身心的良药，即使它比《性爱狂想曲》还要“脏、乱、差”，但只有俗透了顶，才能扯下虚伪的人皮面具，感受到其中的真性情。 

        以《新宿黑社会》为起点，三池崇史开始进军大银幕，并逐渐为国内乃至海外影迷所熟知。也就在1995年至2003年期间，他进入了创造力和才情最为旺盛的时期。显然至此我们不能粗暴地单将其OV影片归入B级片行列，在众多名作广为人熟知的前提下，我们不如选出有代表性的作品来介绍： 

        进军大银幕之后三池崇史仍然没有退出OV影片这个发迹领域，接连执导了多部录影带电影，其中最有B级片特色的莫过于以下三部：《极道战国志 不动》、《全金属暴徒》和《Silver》。这三者在形式上甚为统一，或者说颇为显著地体现了三池崇史天马行空、肆无忌惮的拍片风格。《极道战国志》在老套的黑帮复仇、更迭剧情之外加入诸多新奇大胆的元素，最抢眼莫过于雌雄同体和私处飞镖的设计；《全金属暴徒》则在早期作品《新宿暴徒》的故事框架下填充了更为疯狂的未来畅想，被改造成机器人的黑帮分子哀号着将对手碎尸万段，俨然多年后杀手阿一的前身；《Silver》比前两部逊色许多，却也将屎尿屁的肮脏桥段大玩特玩。当然，作为B级片私认为该片的卖点还是樱庭温子的豪乳登场。 

        同时期三池也开始频繁涉足电视界，分别于98年和99年执导了由同名漫画改编的电视电影剧集《天然少女万》两部和《多重人格侦探》。在限制多多的TV作品里，三池崇史依旧不改出奇斗狠的本色，将观众的承受能力逼到极限。《多重》将原作中标有条码的眼球和盛开鲜花的人脑这类经典场面忠实再现。而在《天然少女万 NEXT》中你会发现《鬼妓回忆录》中针刺牙龈的恐怖段落早在99年便已诞生。私下揣测，大概三池以为美国的电视审查也和日本一样宽松，才会将毕生绝学倾囊而出用于《鬼妓》之中。结果桃花有意，流水无情，一部为恐怖大师系列拍摄的恐怖片却因“太过恐怖”而被禁播，在电影史上留下千古笑谈。此乃后话，按下不提。 

        大银幕电影方面，自1999年的《Dead or Alive 犯罪者》开始，三池崇史从写实风格越来越多侧重Cult风格的表现。请注意，接下来这一连串影片名字几乎不需要注释，它们的诞生使三池真正走向国际舞台，更因为这些名作而被冠以“经典场景大师”的称号。它们是“DOA 三部曲”、《切肤之爱》、《漂流街》、《造访者Q》、《杀手阿一》、《搞鬼小筑》、《牛头》……无论Cult还是B级，无论大投入还是小制作，无论恐怖还是喜剧，也无论黑帮片还是歌舞剧。你不该忘记被无情锯断的脚踝衬托出的温柔双眼，也不该忘记马里奥和伏见用子弹和鲜血挥洒而出的“爱”，还不该忘记阿一的绝望和垣原割舌求死的癫狂，更不该忘记失魂家族堕落无常后母亲那圣洁的笑脸。当《造访者Q》结尾的歌声响起，当“牛头之歌”响起，当《搞鬼小筑》的欢快歌舞响起，当《DOA 犯罪者》结尾的蘑菇云在地球上空升起，我们又有什么理由不去顶礼膜拜这一连串耀眼的B级经典？ 

        04年之后，三池崇史得到更多执导大制作影片的机会，相应那些极具个人风格的B级作品则越来越少，扳指算来也不过《以藏》、《盒葬》和《鬼妓回忆录》以及新近的《日式西部片》而已（中间两部还是短片）。不过这些为数不多的作品依旧将其才华展露无遗。《以藏》的血浆四溅令昆汀的《杀死比尔》如小儿科般幼稚；《盒葬》和《鬼妓回忆录》这对孪生姐妹则将恐怖氛围逼到极限，幽魅诡异的画面使人过目不忘；《日式西部片》大玩古今东西之结合，刀枪剑戟枪林弹雨之中三池再次蜚声国际，它正如一场完全没有义务和社会责任的Party，纵情狂欢只有一个目的，就是告诉你那个不断给观众带来惊喜和恐惧的混蛋还未老去！ 

为啥都爱老三池？

    从最初被讹传为“北野武的暴力接班人”，到现如今的“日本Cult片大师”，三池崇史逐渐为国人所熟知和喜爱。当然一如前文所叙，讨厌他的也大有人在。究其这两极态度的成因，私以为不过如下几点：

     1，绝非杰作，堪为佳作。有评论认为，三池崇史的高产量从另一角度证明了其作品的良莠不齐。饱受艺术熏陶，尚未摆脱大师“阴影”的某类群体自然无法接受其作品的草率与粗糙，也无法认同故事的畸零和“肤浅”，而先入为主的观念往往使观者错过其作品的内涵和趣味所在。三池崇史绝非那种艺术至上的人，他清楚知道投资人的所求以及观众的渴望，并能让自己在拍片过程中享受巨大的创作快乐。他如蛔虫一般总能在恰到好处的时候触及观众的痛处、痒处和阴暗面。而起恶搞媚俗的背后却总有着品之不尽的况味，兄弟情谊、怀旧愁绪、破碎家庭、飘摇个体成为其作品中难以割离同时又往往感人至深的重要元素。

     2，墨守成规与锐意创新。未曾受过系统电影训练的三池崇史不会（也不屑）按传统套路出牌，他的单一作品往往杂糅着恐怖、喜剧、动作、歌舞、科幻等多种电影元素，而这些元素结合在一起后的错落总会给观者不适抑或新鲜体验，比如《切肤之爱》那长达1小时的缓慢沉闷的前奏和《DOA 犯罪者》令人拍案叫绝的科幻结尾。这些令保守派愤怒不已的“胡闹举措”却总使另一类渴求变化期待惊喜的人们欢呼雀跃。换言之，对于喜爱三池崇史的人来说，看他的影片更多是在等待那些“三池牌”的恶搞桥断和笑点。 

        3，东西古今文化元素之杂家。从小看各类东西方电影，师从诸多名导，令三池的作品呈现色彩斑斓风格各异的效果。从导演风格来看，他于美学情趣上和铃木清顺有着传承关系，在写实风格上又与深作欣二血缘颇近，而在世俗（性）趣味的调侃与编排方面，则同铃木则文、石井辉男神貌相合，至于对科幻和恐怖片的风格把握上又与西方那些充斥着血浆和恶搞的B级片存在着共通。可以说三池崇史是B级片的杂家，他将诸多特色融于一身，同时不失自己的个性，使之作品永远带有鲜明的个人色彩，并且最容易为各类人所接受。

     在评论其作品时，有人常用的评价是：“又是一部三池式的烂片”，从某种角度看，这更多是一句褒奖。 

 对于活跃在日本上世纪六、七十年代的B级片导演，起初我对铃木则文的兴趣远远大于石井辉男，但真正令我为之折服的则莫过于他那部惊世骇俗的《恐怖畸形人》。回想看过的片子，无论是《德川女刑罚史》还是《地狱直击拳》等片，却真得有趣的紧。可能真的一开始让粗糙廉价的《盲兽 VS 一寸法师》搞坏了胃口，而作为高龄的独立电影人来说，这点更值得钦佩。

一篇几年前的采访，来自Tom Mes的午夜眼。

最近欧洲为你举办了两个回顾展，一个是在乌迪内（意大利）举行的远东国际电影节上，另一次是在巴黎举行的Étrange节上，对于海外观众突如其来的热情关注你是怎么看的？ 

我从没想过自己的电影能被海外观众看到，所以只能用“吃惊”来形容。

 日本以外的观众对你的印象是从“虐待系列”（德川性刑罚时代剧）开始的，不过在我来看这一切正随着上述两个回顾展的举办而转变，人们希望看到你职业生涯中不同类型的作品。 

也许吧，不过的确回顾展上只放映了“虐待系列”的一小部分（笑）。

 Mark Schilling可称是这些活动的积极推动者，他促成了乌迪内的回顾展，也在自己那本《日本黑帮电影手册》中提到了你。 

对，非常感谢Mark Schilling，他把很多电影介绍到了海外，像我刚才说的，我从没想到海外观众能看到我的作品，所以我十分感激Mark所作的一切。

 你最初是如何或者为什么进入电影这个行当的？ 

首先我始终是个执著的影迷。小时候父母经常带我去看电影，我还记得当时我们能看到许多法国片。这些电影令我十分着迷，看了很多影片之后，我开始对电影工作有了兴趣。我从助理摄影师干起，慢慢地走上了导演的位置。

 当时你觉得这项工作容易吗？或者说更多是浓厚的兴趣来促使你坚持下来？ 

电影如同一件玩具（笑），它带给我许多的乐趣，对此我从未动摇。当别人把拍电影看成我的工作时，这会令我感到一丝困扰，因为我找不到还有比拍电影更有意思的事情了。看看那些日复一日朝九晚五努力工作的小职员，我会有一些罪恶感，因为我谋生的手段很简单，而且很快乐。

 在50年代后半叶你为新东宝拍摄影片，你是怎么看这段日子的？ 

毋庸置疑，那段时期是我职业生涯最快乐的时期。新东宝是个好东家，每个月你只需去办公室两次，16号和30号，去拿工资。你为公司所做的就是按月提供影片策划，其它时间自由支配。所以效力于新东宝期间我有空看了很多电影和话剧。

 谈一谈1961年公司破产时你的感受吧。 

当然很伤心。不过即使公司倒闭后很长时间，我们这些新东宝的雇员都保持着亲密的联系。那些日子我们每月都有聚会，连以前公司咖啡室里的女招待都会出席。我们真像一个大家庭，所有在世的前雇员们都不会错过聚会。

 之后你加入了东映，为什么选择这里？ 

其实我根本没签入东映，作为自由职业者我和他们只有拍片合同。

 你当时和不少东映的明星有过合作，其中包括高仓健、丹波哲郎和之后千叶真一，他们当中谁比较著名？你当时和这些男演员的关系如何？ 

听你说千叶很著名还真吓了我一跳，因为东映当时毫无争议的明星是高仓健，千叶的级别要低一些。当然他也主演了一些片子，但是高仓健的影片才是东映最重视的。我和他们三人合作都很愉快，不过我跟丹波的关系要亲近一些，毕竟我俩都来自新东宝。高仓健是我到了东映才认识的，但是之后我俩合作了很多片子。事实上我是与高仓健合作过最多的导演。

 你在东映最后一部作品完成与1979年，这期间大公司制度逐渐分崩离析。这个巨变对身为电影工作者的你来说应该有很大影响吧！你看起来很忠于所效力的公司呢！ 

我不太记得在东映最后一部片子了，是飞车党题材的？忘了（笑）。我从来不太关心电影工业的情况，商业方面我不在行，只要能拍自己喜欢的片子就行了。对商业运作我没法插手，它的变革对我来说也没什么不同。

 对于电影业、电视业和录像带业，你也从没刻意去做区分吗？ 

即使拍摄电视电影我也从没改变自己的方法和态度。无论何种媒介，我只是拍电影而已。不过的确电视行业有自己独特的电影制作方式，但我很快发现对我不适合。我并没收到太多电视电影的邀请，即使收到我也只按照自己的方式去拍。

 你也曾拍过不少改编自小说或漫画的作品。对你来讲，改编剧本和遵循原著两者之间有什么不同？

撇开导演身份从编剧角度来看，两者间确实存在着不同。有的编剧为了迎合电影的要求而推翻原著，重建剧本。这不是我推崇的做法。我坚信改编应该尽可能地贴近、尊重原著。

 你改编了很多部江户川乱步的小说，对于他的作品你有什么感想？ 

我深爱乱步的小说，它们很恐怖，但是当你把自己投入到他那神秘离奇的世界中时，又会感到阵阵快乐和惊喜。这些奇妙感受就是我改编乱步作品的根源所在。

 昭和初期乱步开始写作时你还是个孩子，当时你是否也能感受到他作品中的亲和力，或者那段时期所特有的愁绪？ 

从我这一代到冢本晋也那一代的小孩，都是看着江户川乱步的小说长起来的。他的作品在一本名为《少年俱乐部》的杂志上连载，当年在孩子中间非常流行。我们从小就看他的书，所以感觉跟他的作品非常亲近。

 许多影视作品都将乱步多个故事融入一部作品之中，你在《恐怖畸形人》中也曾有过这样的尝试。将他的作品搬上大银幕是否有一些困难呢？ 

应该说并不难，在《恐怖畸形人》里还包括乱步《人椅》等作品，这些故事本身就不长，拍成长片肯定很枯燥，所以我把这类短篇都编在一起。我认为这是最好的表达方式，对我来说，我很少有机会改编乱步的作品，所以一有机会就尽可能多地加入乱步其他一些作品进来。谁让他有那么多精彩的故事，而我改编导演它们的机会又很少呢！

 最近几年你渐渐转变成一个独立电影人，少数几次还是为OV拍摄作品。跟过去相比你的电影制作可能更为拘谨，但是我可以想象你因此会获得更多的自由，不是吗？ 

一点都没错。巨额投资往往伴随着诸多限制。别人投大笔钱请我拍电影，同时总会提很多要求。所以即使现在我的电影资金有限，但那有怎样？我还是很喜欢现在的工作状态。

 在过去几年你拍摄的独立影片中有两部改编作品，一部是拓植义春的《螺旋式》，另一部是江户川乱步的《盲兽 VS 一寸法师》，当然还有翻拍自中川信夫的《地狱》。这些人的作品和《恐怖畸形人》一样都有着梦幻般的感觉。从你最近的这些独立影片来看，我们可不可以得出营造梦幻氛围是你一项特殊爱好的结论呢？ 

真高兴听你这么说，的确他们的作品拥有共通的风格，彼此的世界观也非常相近。跟中川信夫比起来，他是一位更有建树的导演。他是那种对待工作拥有孩子般热忱的人，电影是他永远的爱。每当邀请他来观看我的作品时，他通常都会逗留很久，一起谈论我的电影，甚至我俩会结伴离开工作地去火车站。他从未失却自己的热情。

 你经常提及你的一份梦想计划，就是和高仓健共同开创黑帮片的新时代，并将之命名为“昔日日本”。虽然你未成功，但还会继续尝试吗？ 

那是当然，我心里有充足的准备，而且真地相信会和高仓健完成这样一部电影。只要一息尚存，我就会为了这个理想不懈努力。