作废言论

编译：shawnj 

时间：2007/09/09 

问：在你成长过程中，哪些电影对你的影响最大？

冢本：要说影响大，还得说是黑泽明的作品，虽然他的影片和我的风格完全不同。不过当我高中看他的作品时，还是受到了很大的触动。

问：回想一下大学的日子，是否可以说当时你受石井聪互影响较多呢？特别是他的《狂雷街区》。

冢本：我大一时，石井大四了。我见证了他从最初制作毕业影片到成功推销出去的全过程，虽然并不羡慕，但还是希望能够制作出和他同一类型的电影（《狂雷街区》）。

问：在你早期作品里，你一直在处理肉体和城市之间的关系。我比较好奇的是，在《恶梦侦探》中你又对主题进行了怎样的挖掘呢？

冢本：我原以为在拍摄《生死攸关》的过程中便对这类命题做了系统地总结，但事实上我还希望能用更多的故事来阐释这个命题，《恶梦侦探》便是其中之一。

问：《恶梦侦探》最初的创意从何而来？

冢本：创意从我拍摄《铁男》的时候就有了，经过许多年的积累，直到两年前才坐下来写出剧本。

问：那影片最终得以拍摄的触点又是什么？

冢本：“肉体和城市”的主题始于《铁男》、终于《生死攸关》，但我却发现自己就此仍有一些要表达的东西，所以我最终希望将其制作出来。《恶梦侦探 1》仍然是延续，而从《恶梦侦探 2》 开始我希望挖掘一些不同的主题，比如梦和潜意识。

问：你有没有打算拍摄“恶梦侦探三部曲”？

冢本：最初的计划是打算连拍三部，但现在我把2和3的剧本压缩成一个，所以还不知道第三部应该怎么拍呢（笑）！不过第二部是确定了的。

问：你创造了丰富多彩的电影世界，我很好奇你是如何在作品中进行视觉和听觉的设计的？

冢本：对于影片我通常都有自己清晰明确的视觉表现想法，我所做的只是将它们在镜头中实现，而且尽可能地贴近我的初始创意。我猜这就是为什么我的影片很自然地给人一种独特、繁杂和有趣的视觉体验。

问：也就是说是拍摄过程中创意和实践相结合？

冢本：基本上我脑中的视觉表现和想法都很清晰。事实上，在很多时候我无法找到一个跟头脑中的画面完全匹配的场景。但我不会就此放弃自己的想法（总要想尽一切办法解决），也因此才更多激发了我的创造力，使自己的影片越来越有意思。

问：谈谈古谷仁美，为何觉得她适合舞岛警官这个角色？

冢本：原打算拍成一部非常黑暗的Cult片，但是一家公司参与投资，付了一笔相当于主流电影的费用。如果想把如此黑暗的故事拍成主流影片，就必须找到一个能给影片带来一丝光明的故事叙述者。古谷仁美身为大众偶像歌手，有着温柔亲切的公众形象，所以我认为她能成为影片中的那抹亮色。

问：有观点认为《恶梦侦探》更像是你对主流影片的问路石，你对此怎么看？

冢本：原打算将它拍成一部主流电影，然而我又认识到这是很困难的事。我反复思索，什么才是表现这部影片最好的方式。我把自己的作品称为“怪鸡娱乐”（cult entertainment），在以前，我努力将重点集中在cult元素上。而对于《恶梦侦探》，我的意识则更多侧重到娱乐层面上来。

问：谈谈《恶梦侦探》的拍摄日程表吧。

冢本：前期和后期共花了两个月时间。两个月相当长了，对我来说却还不够。

问：DVD中的版本和公映版本有不同之处吗？有没有收录剪掉的画面？

冢本：没，只收录了一段制作特辑。

问：没有其他花絮吗？

冢本：《铁男》里倒是有很多，这张里没有（笑）。

问：接下来的计划有哪些？

冢本：手头倒是有几个计划，但目前制作公司希望我尽快开始《恶梦侦探 2》的拍摄。

问：最后，谈谈对Nippon Connection的看法。（Nippon Connection Festival，日本文化交流节，旨在介绍优秀的日本艺术文化作品，是当今世界上最大的以日本文化文专题的节日。）

冢本：这个节日让我倍感温暖和轻松。 /（完）

 

这是一篇可以追溯到年初的文章，筹备结婚阶段，接到豆瓣仨咚的站内短信。承蒙木卫兄的推荐，让俺给《电影世界》的B级片专题写篇稿子。对于俺这种自以为怀揣八斗学问的嘚瑟人来说，这无疑是让俺登鼻子上脸飘飘然的良机，于是一口应了下来。确定方向、主题、范围，发现自己还是写写三池比较有自信，虽然打算连带写下铃木则文和石井辉男，不过当时委实没有时间。交稿，等待，结果当期没登。仨咚说似乎限于篇幅，给砍掉了，不过后面一期会上。彼时俺那个60分钟婚礼录像已经剪完，大水的片片也在制作中，时间足够，于是又把文章修改修改，传给仨咚。直到今天，收到杂志，看到自己的文章。嗯~~~俺人生的理想初步实现鸟。

   进入80年代，日本制片厂体系逐渐衰竭，直至崩溃，六大电影公司处境窘迫，他们很少再花大笔钱去出可能导致票房惨败的险招了。然而当大制片厂流水线作业方式几近湮灭，以录像带的广泛普及为契机，随着东映专为录像带市场而拍摄的《Crime Hunter》大获成功，一种新兴电影制作方式迅速普及开来，这便是OV（Original Videos）。 

        回溯到大制片厂的鼎盛时期，日本电影制作有一套很有意思的模式，即在同一布景下，为节约成本而允许三个剧组进行拍摄。但是三个剧组在重要性上存在着差异，自上而下，第三组最不受高层重视。不过也正因此，这一阶层的导演有着充分的自由去表达自己的理念，制作更具个人色彩和独特标示的影片，同时为吸引眼球，他们亦不吝对刺激怪诞元素的大量使用。若从这一角度来看，他们的作品无疑应归属到B级片的行列。由于80年代制片厂体系的衰落，使得原本从事B级片制作的人才无所依靠，产生富余。再加上80年代末恰逢泡沫经济全盛期，大批外围企业投入到电影业中来。这些企业家（亦或暴发户）以赚钱为前提，不以资历看人，给予电影人充分的创作自由，这令众多怀才不遇的青年才俊争先涌入到OV电影这个新兴的制作模式之中。因此从某种意义上来说，成本低廉和创作自由的OV电影成为了当代日式B级片诞生的先决条件。

     而谈到当代日式B级片，忽略掉三池崇史则是不可饶恕的事情。

 三池和他的大毒草

    虽然三池崇史在当今已广为人知，但对他的生平进行再介绍仍有必要：三池生于风起云涌的六十年代，在大阪这座鱼龙混杂的城市里，他的个性得到充分发挥。喜欢用爆竹炸青蛙嘴，喜欢布鲁斯·李，喜欢橄榄球，喜欢飚车，喜欢吊儿郎当瞎混，从这些爱好中似乎能够看出他追求刺激、搞怪，不受常规约束的性格特征。高中毕业后进入今村昌平创办的学校学习电影，却只做了个挂名学生，出席率堪称史上最低的他只能被学校派往电视台做义工，以为仁至义尽。 

         所谓无心插柳柳成荫，就是这个被学校发配边疆的“废才”，经过电视业和电影界近十年的实战磨练，终于在1991年得到亲执导筒的机会。借着录影带电影兴起的风潮，他执导了自己最初两部OV作品《Lady Hunter》和《突风！迷你别动队》（在此郑重辟谣，国内有人特爱神气活现地说三池是拍AV起家的，一字母之差，谬之十万八千里）。应该说从OV入道确立了三池崇史日后的两大特点：1，拍片神速（《Lady Hunter》是在《突风》开机前两个月内拍竣）；2，对OV电影的无比钟爱（三池不止一次在采访中提到更享受OV电影的拍摄自由）。 

        1995年之前的三池几乎都在OV界摸爬滚打，其影片类型一如他的风格般丰富多彩。这里有体操警匪喜剧片《突风！迷你别动队》、动作枪战情色片《Lady Hunter》、黑帮仇杀题材的《保镖阿牙》系列、摔角动作片《人间凶器》、黑帮喜剧搞笑片《我们不是天使》系列和《浪花游侠传》、以及正统的黑帮题材作品《新宿暴徒》与《第三极道》系列。就像大多数B级片那样，三池这一时期的作品成本虽低，却有着充分的创作自由和发挥空间。他在有限资金限制下尽可能多地糅入各类新奇元素，情色、暴力、搞笑、怪诞……无所不用其极，使那些原本可能很平庸的影片独具魅力。虽然与后期作品相比还略显稚嫩，但是他的才华在在此期间已开始崭露头角。 

        以《新宿暴徒》为例，这应该算三池第一部真正意义上的黑帮作品，或可称为三池体黑帮片的发轫。此前《保镖阿牙》虽对黑帮元素有所涉及，然而在真树日佐夫（三池早期作品的编剧）这砣臭大粪的影响下，该作品与黑帮影片神髓相去甚远。漫画家兼武术家出身的真树也许知道怎么在镜头前显摆他的道场和肌肉，却不知如何才能不让自己的三流剧本成为导演的噩梦。《新宿暴徒》开场招牌式的快速剪辑，配合强筋有力的摇滚乐，将东京夜空下的迷离和惶恐一一呈现。而剪不断的兄弟情谊，在日外国人，虚伪的黑帮干部，痛苦易碎的边缘爱情，这些三池黑帮作品里的招牌元素也都悉数出现。这一时期三池崇史开始显露出对多线索叙事出色的掌控能力，《新宿暴徒》的成功为次一年进军大银幕奠定了坚实基础。 

        1995年是日本泡沫经济崩溃最为严重的一年，然而奇怪的是，这一年却出现了难得的喜剧佳作。法外导演北野武拍摄了无厘头的《性爱狂想曲》，仿佛惺惺相惜一般，名不见经传的三池崇史执导了进军大银幕前最后一部OV作品——《浪花游侠传》。由于发行方式和认知程度的不同，《浪花》时至今日仍鲜为人知，但是它的搞笑与癫狂却丝毫不亚于《性爱狂想曲》。影片开头便以怪兽级魔女求偶段落奠定了恶搞基调，随后三池钟爱的屎尿屁等下三路手段逐一登场，奇思妙想，层出不穷，将这部低成本作品彻底推向B级喜剧片的深渊。不过，在经济衰退人心惶惶的年代里，这样的作品实在可谓放松身心的良药，即使它比《性爱狂想曲》还要“脏、乱、差”，但只有俗透了顶，才能扯下虚伪的人皮面具，感受到其中的真性情。 

        以《新宿黑社会》为起点，三池崇史开始进军大银幕，并逐渐为国内乃至海外影迷所熟知。也就在1995年至2003年期间，他进入了创造力和才情最为旺盛的时期。显然至此我们不能粗暴地单将其OV影片归入B级片行列，在众多名作广为人熟知的前提下，我们不如选出有代表性的作品来介绍： 

        进军大银幕之后三池崇史仍然没有退出OV影片这个发迹领域，接连执导了多部录影带电影，其中最有B级片特色的莫过于以下三部：《极道战国志 不动》、《全金属暴徒》和《Silver》。这三者在形式上甚为统一，或者说颇为显著地体现了三池崇史天马行空、肆无忌惮的拍片风格。《极道战国志》在老套的黑帮复仇、更迭剧情之外加入诸多新奇大胆的元素，最抢眼莫过于雌雄同体和私处飞镖的设计；《全金属暴徒》则在早期作品《新宿暴徒》的故事框架下填充了更为疯狂的未来畅想，被改造成机器人的黑帮分子哀号着将对手碎尸万段，俨然多年后杀手阿一的前身；《Silver》比前两部逊色许多，却也将屎尿屁的肮脏桥段大玩特玩。当然，作为B级片私认为该片的卖点还是樱庭温子的豪乳登场。 

        同时期三池也开始频繁涉足电视界，分别于98年和99年执导了由同名漫画改编的电视电影剧集《天然少女万》两部和《多重人格侦探》。在限制多多的TV作品里，三池崇史依旧不改出奇斗狠的本色，将观众的承受能力逼到极限。《多重》将原作中标有条码的眼球和盛开鲜花的人脑这类经典场面忠实再现。而在《天然少女万 NEXT》中你会发现《鬼妓回忆录》中针刺牙龈的恐怖段落早在99年便已诞生。私下揣测，大概三池以为美国的电视审查也和日本一样宽松，才会将毕生绝学倾囊而出用于《鬼妓》之中。结果桃花有意，流水无情，一部为恐怖大师系列拍摄的恐怖片却因“太过恐怖”而被禁播，在电影史上留下千古笑谈。此乃后话，按下不提。 

        大银幕电影方面，自1999年的《Dead or Alive 犯罪者》开始，三池崇史从写实风格越来越多侧重Cult风格的表现。请注意，接下来这一连串影片名字几乎不需要注释，它们的诞生使三池真正走向国际舞台，更因为这些名作而被冠以“经典场景大师”的称号。它们是“DOA 三部曲”、《切肤之爱》、《漂流街》、《造访者Q》、《杀手阿一》、《搞鬼小筑》、《牛头》……无论Cult还是B级，无论大投入还是小制作，无论恐怖还是喜剧，也无论黑帮片还是歌舞剧。你不该忘记被无情锯断的脚踝衬托出的温柔双眼，也不该忘记马里奥和伏见用子弹和鲜血挥洒而出的“爱”，还不该忘记阿一的绝望和垣原割舌求死的癫狂，更不该忘记失魂家族堕落无常后母亲那圣洁的笑脸。当《造访者Q》结尾的歌声响起，当“牛头之歌”响起，当《搞鬼小筑》的欢快歌舞响起，当《DOA 犯罪者》结尾的蘑菇云在地球上空升起，我们又有什么理由不去顶礼膜拜这一连串耀眼的B级经典？ 

        04年之后，三池崇史得到更多执导大制作影片的机会，相应那些极具个人风格的B级作品则越来越少，扳指算来也不过《以藏》、《盒葬》和《鬼妓回忆录》以及新近的《日式西部片》而已（中间两部还是短片）。不过这些为数不多的作品依旧将其才华展露无遗。《以藏》的血浆四溅令昆汀的《杀死比尔》如小儿科般幼稚；《盒葬》和《鬼妓回忆录》这对孪生姐妹则将恐怖氛围逼到极限，幽魅诡异的画面使人过目不忘；《日式西部片》大玩古今东西之结合，刀枪剑戟枪林弹雨之中三池再次蜚声国际，它正如一场完全没有义务和社会责任的Party，纵情狂欢只有一个目的，就是告诉你那个不断给观众带来惊喜和恐惧的混蛋还未老去！ 

为啥都爱老三池？

    从最初被讹传为“北野武的暴力接班人”，到现如今的“日本Cult片大师”，三池崇史逐渐为国人所熟知和喜爱。当然一如前文所叙，讨厌他的也大有人在。究其这两极态度的成因，私以为不过如下几点：

     1，绝非杰作，堪为佳作。有评论认为，三池崇史的高产量从另一角度证明了其作品的良莠不齐。饱受艺术熏陶，尚未摆脱大师“阴影”的某类群体自然无法接受其作品的草率与粗糙，也无法认同故事的畸零和“肤浅”，而先入为主的观念往往使观者错过其作品的内涵和趣味所在。三池崇史绝非那种艺术至上的人，他清楚知道投资人的所求以及观众的渴望，并能让自己在拍片过程中享受巨大的创作快乐。他如蛔虫一般总能在恰到好处的时候触及观众的痛处、痒处和阴暗面。而起恶搞媚俗的背后却总有着品之不尽的况味，兄弟情谊、怀旧愁绪、破碎家庭、飘摇个体成为其作品中难以割离同时又往往感人至深的重要元素。

     2，墨守成规与锐意创新。未曾受过系统电影训练的三池崇史不会（也不屑）按传统套路出牌，他的单一作品往往杂糅着恐怖、喜剧、动作、歌舞、科幻等多种电影元素，而这些元素结合在一起后的错落总会给观者不适抑或新鲜体验，比如《切肤之爱》那长达1小时的缓慢沉闷的前奏和《DOA 犯罪者》令人拍案叫绝的科幻结尾。这些令保守派愤怒不已的“胡闹举措”却总使另一类渴求变化期待惊喜的人们欢呼雀跃。换言之，对于喜爱三池崇史的人来说，看他的影片更多是在等待那些“三池牌”的恶搞桥断和笑点。 

        3，东西古今文化元素之杂家。从小看各类东西方电影，师从诸多名导，令三池的作品呈现色彩斑斓风格各异的效果。从导演风格来看，他于美学情趣上和铃木清顺有着传承关系，在写实风格上又与深作欣二血缘颇近，而在世俗（性）趣味的调侃与编排方面，则同铃木则文、石井辉男神貌相合，至于对科幻和恐怖片的风格把握上又与西方那些充斥着血浆和恶搞的B级片存在着共通。可以说三池崇史是B级片的杂家，他将诸多特色融于一身，同时不失自己的个性，使之作品永远带有鲜明的个人色彩，并且最容易为各类人所接受。

     在评论其作品时，有人常用的评价是：“又是一部三池式的烂片”，从某种角度看，这更多是一句褒奖。 

 对于活跃在日本上世纪六、七十年代的B级片导演，起初我对铃木则文的兴趣远远大于石井辉男，但真正令我为之折服的则莫过于他那部惊世骇俗的《恐怖畸形人》。回想看过的片子，无论是《德川女刑罚史》还是《地狱直击拳》等片，却真得有趣的紧。可能真的一开始让粗糙廉价的《盲兽 VS 一寸法师》搞坏了胃口，而作为高龄的独立电影人来说，这点更值得钦佩。

一篇几年前的采访，来自Tom Mes的午夜眼。

最近欧洲为你举办了两个回顾展，一个是在乌迪内（意大利）举行的远东国际电影节上，另一次是在巴黎举行的Étrange节上，对于海外观众突如其来的热情关注你是怎么看的？ 

我从没想过自己的电影能被海外观众看到，所以只能用“吃惊”来形容。

 日本以外的观众对你的印象是从“虐待系列”（德川性刑罚时代剧）开始的，不过在我来看这一切正随着上述两个回顾展的举办而转变，人们希望看到你职业生涯中不同类型的作品。 

也许吧，不过的确回顾展上只放映了“虐待系列”的一小部分（笑）。

 Mark Schilling可称是这些活动的积极推动者，他促成了乌迪内的回顾展，也在自己那本《日本黑帮电影手册》中提到了你。 

对，非常感谢Mark Schilling，他把很多电影介绍到了海外，像我刚才说的，我从没想到海外观众能看到我的作品，所以我十分感激Mark所作的一切。

 你最初是如何或者为什么进入电影这个行当的？ 

首先我始终是个执著的影迷。小时候父母经常带我去看电影，我还记得当时我们能看到许多法国片。这些电影令我十分着迷，看了很多影片之后，我开始对电影工作有了兴趣。我从助理摄影师干起，慢慢地走上了导演的位置。

 当时你觉得这项工作容易吗？或者说更多是浓厚的兴趣来促使你坚持下来？ 

电影如同一件玩具（笑），它带给我许多的乐趣，对此我从未动摇。当别人把拍电影看成我的工作时，这会令我感到一丝困扰，因为我找不到还有比拍电影更有意思的事情了。看看那些日复一日朝九晚五努力工作的小职员，我会有一些罪恶感，因为我谋生的手段很简单，而且很快乐。

 在50年代后半叶你为新东宝拍摄影片，你是怎么看这段日子的？ 

毋庸置疑，那段时期是我职业生涯最快乐的时期。新东宝是个好东家，每个月你只需去办公室两次，16号和30号，去拿工资。你为公司所做的就是按月提供影片策划，其它时间自由支配。所以效力于新东宝期间我有空看了很多电影和话剧。

 谈一谈1961年公司破产时你的感受吧。 

当然很伤心。不过即使公司倒闭后很长时间，我们这些新东宝的雇员都保持着亲密的联系。那些日子我们每月都有聚会，连以前公司咖啡室里的女招待都会出席。我们真像一个大家庭，所有在世的前雇员们都不会错过聚会。

 之后你加入了东映，为什么选择这里？ 

其实我根本没签入东映，作为自由职业者我和他们只有拍片合同。

 你当时和不少东映的明星有过合作，其中包括高仓健、丹波哲郎和之后千叶真一，他们当中谁比较著名？你当时和这些男演员的关系如何？ 

听你说千叶很著名还真吓了我一跳，因为东映当时毫无争议的明星是高仓健，千叶的级别要低一些。当然他也主演了一些片子，但是高仓健的影片才是东映最重视的。我和他们三人合作都很愉快，不过我跟丹波的关系要亲近一些，毕竟我俩都来自新东宝。高仓健是我到了东映才认识的，但是之后我俩合作了很多片子。事实上我是与高仓健合作过最多的导演。

 你在东映最后一部作品完成与1979年，这期间大公司制度逐渐分崩离析。这个巨变对身为电影工作者的你来说应该有很大影响吧！你看起来很忠于所效力的公司呢！ 

我不太记得在东映最后一部片子了，是飞车党题材的？忘了（笑）。我从来不太关心电影工业的情况，商业方面我不在行，只要能拍自己喜欢的片子就行了。对商业运作我没法插手，它的变革对我来说也没什么不同。

 对于电影业、电视业和录像带业，你也从没刻意去做区分吗？ 

即使拍摄电视电影我也从没改变自己的方法和态度。无论何种媒介，我只是拍电影而已。不过的确电视行业有自己独特的电影制作方式，但我很快发现对我不适合。我并没收到太多电视电影的邀请，即使收到我也只按照自己的方式去拍。

 你也曾拍过不少改编自小说或漫画的作品。对你来讲，改编剧本和遵循原著两者之间有什么不同？

撇开导演身份从编剧角度来看，两者间确实存在着不同。有的编剧为了迎合电影的要求而推翻原著，重建剧本。这不是我推崇的做法。我坚信改编应该尽可能地贴近、尊重原著。

 你改编了很多部江户川乱步的小说，对于他的作品你有什么感想？ 

我深爱乱步的小说，它们很恐怖，但是当你把自己投入到他那神秘离奇的世界中时，又会感到阵阵快乐和惊喜。这些奇妙感受就是我改编乱步作品的根源所在。

 昭和初期乱步开始写作时你还是个孩子，当时你是否也能感受到他作品中的亲和力，或者那段时期所特有的愁绪？ 

从我这一代到冢本晋也那一代的小孩，都是看着江户川乱步的小说长起来的。他的作品在一本名为《少年俱乐部》的杂志上连载，当年在孩子中间非常流行。我们从小就看他的书，所以感觉跟他的作品非常亲近。

 许多影视作品都将乱步多个故事融入一部作品之中，你在《恐怖畸形人》中也曾有过这样的尝试。将他的作品搬上大银幕是否有一些困难呢？ 

应该说并不难，在《恐怖畸形人》里还包括乱步《人椅》等作品，这些故事本身就不长，拍成长片肯定很枯燥，所以我把这类短篇都编在一起。我认为这是最好的表达方式，对我来说，我很少有机会改编乱步的作品，所以一有机会就尽可能多地加入乱步其他一些作品进来。谁让他有那么多精彩的故事，而我改编导演它们的机会又很少呢！

 最近几年你渐渐转变成一个独立电影人，少数几次还是为OV拍摄作品。跟过去相比你的电影制作可能更为拘谨，但是我可以想象你因此会获得更多的自由，不是吗？ 

一点都没错。巨额投资往往伴随着诸多限制。别人投大笔钱请我拍电影，同时总会提很多要求。所以即使现在我的电影资金有限，但那有怎样？我还是很喜欢现在的工作状态。

 在过去几年你拍摄的独立影片中有两部改编作品，一部是拓植义春的《螺旋式》，另一部是江户川乱步的《盲兽 VS 一寸法师》，当然还有翻拍自中川信夫的《地狱》。这些人的作品和《恐怖畸形人》一样都有着梦幻般的感觉。从你最近的这些独立影片来看，我们可不可以得出营造梦幻氛围是你一项特殊爱好的结论呢？ 

真高兴听你这么说，的确他们的作品拥有共通的风格，彼此的世界观也非常相近。跟中川信夫比起来，他是一位更有建树的导演。他是那种对待工作拥有孩子般热忱的人，电影是他永远的爱。每当邀请他来观看我的作品时，他通常都会逗留很久，一起谈论我的电影，甚至我俩会结伴离开工作地去火车站。他从未失却自己的热情。

 你经常提及你的一份梦想计划，就是和高仓健共同开创黑帮片的新时代，并将之命名为“昔日日本”。虽然你未成功，但还会继续尝试吗？ 

那是当然，我心里有充足的准备，而且真地相信会和高仓健完成这样一部电影。只要一息尚存，我就会为了这个理想不懈努力。